MARKO A. KOVAČIČ: POSTPERFORMANS (1985)
POPOLNE PODOBE
Konceptualizem lahko označimo kot upor proti insdustrijski družbi, proti produkciji in potrošništvu, označimo ga kot beg od realnosti (če potrošniško družbo, umetniške institucije itd. štejemo za realnost). Konča se tako, da se konceptualizem zapre in postane hermetična umetnost, ker se ukvarja zgolj sama s sabo, kar se odraža v sprejemanju vzhodnjaške filozofije, vračanju k ritualom, meditaciji in prakticiranju osebne izkušnje. Vsekakor pa ne smemo spregledati njegovega prispevka - da umetnost ni produkcija objektov, pač pa mišljenja, pomnjenja. Svoje nasprofovanje objektu je konceptualizem izpostavil z zahtevo, da umetnost ne sme biti potrošniško blago. Ugotoviti pa moramo, da je zapiranje konceptualne umetnosti v galerijske prostore ter izvajanje akcij in performancev v omejenih, ozkih in pol privatnih krogih privedlo do morda paradoksalne mistifikacije. In vprašanje je, ali niso ti projekti izgubili svojo funkcijo. Intimnost in prisiljena spontanost nikakor nista bili v prid performancea.
Očitno je, da so bile ideje Johna Caga, Proti interpretaciji Susan Sontag in serija del Oblika kot slika kot oblika Franka Stelle revolucionarna dela, vendar so imela skrajno subjektiven karakter. Golota teksta, impliciranost teatra, koncept aktivne publike, vse to je dominiralo v umetniškem performancu v šestdesetih in sedemdesetih letih. Že leta 1972 začne performance izgubljati zagon leta 68 in počasi prehaja v fazo estetske čistosti, ambivalence in začne obstajati zgolj kot performance. Označuje ga zavest o množičnih medijih, množični kulturi, rock kulturi, gledališču, spektaklu ... Mladim umetnikom z novimi idejami ne ustreza več hermetična zaprtost in omejenost galerijskih prostorov. Njihov prostor delovanja so zdaj alternativni prostori in klubi. Pride do razvoja klubsko umetniške scene in povezovanja alternativnih prostorov in klubov. Pri tem se zgodi dvojna premestitev: premik umetnikov v klube, še več (vendar manj očitno), pa premik klubskih performerjev v umetniški svet. V alternativnih klubih se v posameznih prostorih paralelno odvija različen program (filmi, video, koncert, performance, disko …), kar omogoča publiki izbiro, večjo informiranost in razvijanje določene kritične zavesti. Klubska publika je raznolika, se prepleta, dogajanje ne sprejema kot »umetnost«, temveč prej kot zabavo. In tu ne gre več za pretenciozno, dolgočasno »umetnost« performanca. Performer postperformanca si izbira določeno – svojo publiko, ki pa jo mora vedno znova šele pridobiti. Performer mora upoštevati prostor delovanja kot družbeni prostor – shajališče, ne pa kot prostor, ki je vpet v mehanizem socialnega ekskluzivizma in s tem omejen na ozko, zgolj umetniško galerijsko publiko. Performer se zaveda svojega učinka, kakršnega ima na publiko, ki jo je potrebno vedno znova pridobiti, pri čemer pa ne gre za podrejanje okusu publike, temveč za njeno postopno »vzgajanje«. Kaže se nam bistvena razlika te množične publike od galerijske publike, ki ostane v galeriji in gleda performance do konca, saj gleda na performance kot na a priori umetniško delo – tu je še vedno prisotna mistifikacija umetniškega. Klubska publika pa ima na razpolago, da gleda performance do konca ali pa odide na drugo »zabavo«. Ko se performance približa nekemu področju »zabave«, se s tem približa tudi področju spektakla, ki ima svojo določeno funkcijo in učinek.
Če je postala likovna umetnost preveč orientirana na umetniški trg, preveč akademska in hermetična, če deluje kot neki emancipator tradicije v katalitični obliki, pa je performance za razliko do le-te tako odprt medij, da lahko prevzame kakršnokoli obliko in lahko reagira na premestitve stališča – njegova eksperimentalna narava pa ostaja po svoje nedotaknjena. Zavedati se moramo, da performance je predstava in predvsem predstava in ves blišč, s katerim je mogoče povečati njegovo privlačnost, je namenjen temu, da se poveča izjemnost te predstave. Predstava je po svoji naravi namenjena gledanju, poslušanju, in klubski kraj in čas, katerih pomembnost se nam je vsilila, sta torej očitno kraj in čas za zbiranje gledalcev, shajališče občinstva. Klub oziroma alternativni prostor je očitno predvsem zbirališče nekega določenega občinstva, zbirališče, ki to občinstvo — vsaj za čas predstave in vsaj v domišljiji — ideološko konstituira ali vsaj potrdi kot specifično družbeno skupino. Tak prostor ne deluje več kot komercialni prostor zabave, temveč se spreobrne v pomembno mesto političnega/ideološkega boja, kajti umetnost sama, kot tudi perfor-mance, je le na videz avtonomno področje, dejansko ima natančno določena izhodišča in družbeno funkcijo: To gledanje pa nasprotuje idealistični, na področju kulture še zmeraj vladajoči ideologiji, ki umetniško produkcijo pretvarja v produkcijo realnih predmetov, kar zagotavlja obstoj in funkcioniranje specifičnih družbenih institucij: trga, pedagogike, lastništva, utelešenih v galerijah in pri zbirateljih in je ne razume kot produkcijo spoznanj, se pravi kot materialno porabo misli prek specificne prakse. S takim funkcioniranjem meščanska ideološka kritika topi/onemogoča transfor-macijska prizadevanja umetnikov, jim podtika vrednote in kriterije meščanskega idealizma (od spontanizma do racionalizma), predvsem pa povezuje, »selekcionira produkte« (in prek produktov pritiska na produkcijo) po svojih ideoloških neumetnostnih, neteoretskih merilih. To je fetišistična (objektivistična) ideologija, ki sicer dopušča določen avantgardizem, če je ne ogroža, tj. ne razkriva njene strukture in je ne spravlja v krizo, zanesljivo pa izključuje vsako realno subverzijo, ki se izmika njenim kategorijam, njenim kriterijem. (op.1.)
Področje performanca je skozi vso svojo zgodovino delovalo kot »bojno« polje, ki se izmika natančni definiciji in pretvorbi v umetniške objekte s tržno vrednostjo. In morda je bila njegova funkcija ob tem tudi v tem, da preko direktnega kontakta s publiko skuša vplivati na posameznike, jih pripraviti do razmišljanja in prevrednotenja svojega gledanja na umetnost/kulturo. Tako zdaj prostor, v katerem se izvaja performance (pa naj gre tu za alternativni galerijski prostor, klub ali glasbeno spektakelsko dvorano) ni več prazen kontejner, ki ga je potrebno šele zapolniti, temveč je to specifičen družbeni prostor. Postperformer torej raziskuje svojo pozicijo znotraj konteksta javnega/družbenega, to pa ni več hermetično, intimno »umetniško« raziskovanje sedemdesetih let, temveč spektakel/performance s spektakelsko funkcijo, brez omejitev glede na material, postopke in medije, uporabljene ravno za dosego te predstave/Gesamtkunstwerka – vizualnega, zvočnega in telesnega efekta brez »sporočila«, pomena, smisla v tradicionalnem pomenu, kjer je mesto označenca zasedel sam označevalec, ki je stopil v ospredje.
Če sedemdeseta leta označuje nemate rialnost koncepta, geste, lahko trdimo, da vodi postperformance v naracijo – pripoved, ki je več kot samo struktura, ki postavi »pomen« nad gesto. Ni več naravnosti in neposrednosti, vse je skonstruirano in izumetničeno/lažno. Postperformance zaposli imaginacijo (op. 2) s tem, ko ponovno vzpostavi odnos ODER — PROSTOR (Če je performance prostor določeval, pa ga postperformance podreja svoji funkciji. Imaginacija pa je sposobnost duha, da privede percepcijo nad mejo materialnosti fizične forme).
SPEKTAKEL KOT REALNOST
V vedno bolj razviti potrošniški družbi je vpliv različnih medijev, množične kulture in pop kulture na umetnost več ko očiten. Zakaj bi bila znotraj blagovnega sistema tehnologija dostopna samo znanstvenikom, reklamnemu biznisu ter drugim komericalnem medijem, ne pa umetnikom? V sedemdesetih letih je vedno prisotna mistifikacija tehnologije, postperformance jo obvlada in nadvlada ter z njeno pomočjo dejansko manipulira s publiko. Bolj kot je dober in prepričljiv perfor-mance, bolj se lahko publika indentificiara z zunanjostjo/realnostjo. (op. 3)
Performance umetnost je v postmodernizmu postala bolj otipljiva, postala je celo zabavna. Kajti mlada generacije umetnikov izhaja iz medijev in jih tudi uporablja. Nova glasbena scena (punk, novi val, industrijski rock, elektro funk) je imela velik vpliv na performance konec sedemdesetih let. Postavila ga je v kontekst množične/popularne kulture, klube in alternativne prostore. Performance je postala ena od atrakcij, ki se dogajajo znotraj kluba ali alternativnega prostora, in nekateri so si kot model svojega deloavnja izbrali dadaistični cabaret Voltaire. To so postali prostori, v katerih se lahko srečuješ in vidiš kot novo in inovativno umetnost. Umetniki, kot so R. Chatham, L. Anderson, R. Longo, E. Bogosian, G. Branca itd., so s svojimi referencami na film in širše pojmovano kultiro, na medije napobvedali, da prihaja senzibilnost nove generacije. Pri delovanju jim ni šlo toliko za to, da popolnoma obrnejo hrbet performancu in puritanski etiki sedemdesetih let. Šlo je za absorbiranje in prevrednotenje idej sedemdesetih let. Težko je dobiti prijatelja, če masturbiraš v galeriji, kot je počel V. Acconci – imajo te za čudno družbo. Umetniki osemdesetih let se zavedajo stapljanja medijev ter potenciala spek-takla in performanca. Če je naš vodič zgodovina, potem performance zopet pridobiva na pomenu, saj le postperformance omogoča medijsko pomenjenje. Umetnik upošteva tehnologijo in je ne mistificira, kot je to počel v sedemdesetih letih. Umetnik je tisti, ki obvladuje »sceno«. Kot pravi Guy Scarpetta: »Performance ni niti žanr niti ‘neka umetnost’, temveč delovanje, ki je na delu znotraj mnogih različnih umetnosti ali izolirano v svoji čistosti'. Brez specifičnega mesta/locusa in 'sporočila' predstavlja v svojih novih oblikah premestitev delovanja, vedno prisotnega v ‘nižjih’ umetnostih (glasbene dvorane, kabaret) – premestitev, ki opušča njegov stereotipen kod. Izmed vseh figurativnih in izvajajočih praks vzpostavlja performance tisto prakso, znotraj katere je najpomembnejša sama prisotnost performerja – performer je tisti, ki vzdržuje pozornost, ne pa tisto, kar reprezentira.«
REALNOST KOT MEDIJSKA PODOBA
Sodobna zahodna kultura osvetljuje institucionalno slabost in arbitrarnost razmerjitve na aktivnosti, ki sodijo v galerije in muzeje, in tiste, ki sodijo na cesto ali klube. Dve konvergentni tendenci znotraj medijev in umetnosti sugerirata novo obliko kulturne združitve. Na eni strani smo znotraj medijev priče prizadevanju s tendenco po drugačnem nivoju estetskega potrošništva, na drugi strani pa smo priče tendenci po prevzemanju podob potrošniške kulture, po tem, da se umetnost umesti znotraj množične kulture, ne pa znotraj omejene in ‘mrtve’ umetnostne zgodovine. Sodobne kulturne tendence nam kažejo realnost stičnih točk med umetnostjo in množično kulturo – morda gre za odzvanjanje umirajoči potrošniški kulturi ali pa za naznanjanje začetka ‘dobe umetnosti’. Če imamo na eni strani umetnost, ki je polna izrabljenih umetnostno-zgodovinskih klišejev, polne, naivnih in arhetipskih oblik izražanja, ko njena retorika direktnosti in neposrednosti postaja vedno bolj prosojna krinka za novi tradicionalizem, pa imamo na drugi strani generacijo umetnikov, ki nočejo funkcionirati kot hrana primitivizmu umetniške mašinerije in začnejo delati z najdenimi podobami. Njihovo delo je postalo proces kolobarjenja (recikliranja).
»Nova podoba« ko oznaka tega pristopa k podobi se zdi šaljiva in žaljiva, kajti delo reprezenitra pristop k »podobi kot stari«, ne pa kot »novi«. Novost je danes stvar ponavljanja, kot je ugotovil Andy Warhol. Ne gre za pobeg duha ali transcendenco, kar je značilno za reprezentacijo novega, temveč za napovedovanje kulturnega cikla, za preobrat podobe. Nov pristop do podobe je nov zato, ke je brez sijaja novosti. Odraža pogled gledalca, ki j videl te podobe že prej. To je umetnost brez transcendence, brez upanja, kot da gre za samozavedajočo se realizacijo more totalitarizma »tovarne potrošniške kulture« z umetnostjo, ki jo obnavlja/reproducira z umetnostjo kot bilko v procesu kolobarjenja.
Novo ugodno izhodiščno točko predstavlja pristop do podobe kot lažne. Ne gre več za opiranje na resnično/stvarni svet, temveč je podoba sredstvo za vzpostavitev imaginarnih svetov, zaprtih v svoji lastni lažnivosti — realnosti kot medijske podobe. Soočeni z nerealnostjo umetniške zgodovine nas vodijo obetavajoči umetniki do dviga v simultano sedanjost kulture podob. Umetniki se ozirajo k medijem, mediji se ozirajo k umetnosti. Zdi se, kot da vsako področje kulture išče rešitev svojih lastnih problemov v drugem področju. Vidik vseobsegajočega spektakla, ki ga je sproducirala postindustrijska družba in ki ga je napovedoval Guy Debord v svojem delu »Družba spektakla«, je postal stvarnost. V zahodni kulturi »produkcije podob« je užitek cilj vsake svobodne izbire, giblje se od hedonizma do intelektualne provokacije. Vendar pa vidimo v tej svobodni izbiri paradoks. Kajti v vsaki izbiri že tiči ideologija – se pravi, obstaja samo možnost izbire ideologije.
Ideologija vladajočega razreda pa se skuša umestiti ravno na razredno nevtralna področja, kot so kultura, šport, zabava. Njihova navidezna nevtralnost se šele s tem, ko so postavljeni v določen (razredni, ideološki) kontekst, pokaže kot specifično razredna, ideološka. Zato področje prostega časa oziroma preživljanje prostega časa nikakor ne more biti svobodna izbira vsakega posameznika, saj se za ta področja v državah razvitega kapitalizma (bolj kot pri nas in na Vzhodu, kjer ima vodilno vlogo država) borijo različni interesi in institucije. Njihovi interesi vedno ležijo skriti za ponudbo (reklamo) in navidezno prosto izbiro. Za ta področja se borijo ravno zato, ker se tu ideologija lahko najbolj udejanji, kjer gre za uspešno manipulacijo z množicami, ne na način prisile, temveč preko svobodnega pristanka – nevidnega delovanja ideologije. Ta navidezno nevtralna področja prostega časa je potrebno v čim večji meri zaseči. Velika izbira oziroma možnost izbiranja pa izhaja iz heterogenih interesov in iz križanja različnih interesov, ki pa konec koncev vsi delujejo v skupnem interesu oblasti.
Tako se skuša tudi alternativno delovanje in subkulturo zajeti v okvir institucionalizirane kulture, pa četudi kot njeno zanikanje, saj se to kaže kot edini način kontroliranja obrobnih/marginalnih dejavnosti in njihovega usmerjenja, s čimer se jih naredi za nenevarne.
OPOMBE
(1) D. R., O likovni kritiki, PROBLEMI RAZPRAVE, št. 147 149, Ljubljana 1975
(2) V 20. stoletju zasledimo presenetljivo redukcijo Imaginacije. Kar je bilo včasih sila, ki je tvorila misel, nosilec pomena, je postalo neke vrste kibernetičen stroj s prenatrpanim obsegom, ti je programiran za proizvodnjo ble-ščečih, vizualnih oblik. »Popolne podobe«, »čiste površine« nastajajo v mehanizmih, ki produciran podobe zgolj z namenom uravnotežiti sijaj praznine, ki konstituira potrošniško družbo, z njihovim zunanjim bliščem pa se kompenzira izguba trdne materije. Te zapeljive spektakularne forme pa niso razlage pomena, kot je bilo to prej - ne nakazujejo notranje globine in smotra. Kot fantazmatični fenomeni, razpršeni po celotni sodobni kulturi, ki označujejo njeno privlačnost, sugerirajo podobnost z bleščečimi maskami odsotnosti, ki se imenujejo simulakre (Kate Linker).
(3) Realnost je zdaj podrejena označevalcu. Ne obstajajo več tržni zakoni, temveč strukturalni zakoni vrednosti. S temi strukturami pa prehajamo v svet moči in napetosti ter se oddaljujemo od Ppredpisov naravnega zakona in reprezentacijske strukture klasičnega znaka. Prehajamo od produkcijske k potrošniški družbi, kar nas vodi od usmrejevalne moči označevalca do spoznanja o njegovi tiraniji, ki motivira sodobno epistemologijo in posebno tisto njeno vejo, ki je okarakterizirana kot postmodernistična misel. V postmodernizmu 20. stoletja smo priča uničenju pomena in izdolbljenju kritičnosti, dvigu sistema, strukturre in površja. Znaki se ne nanašajo več na
subjektivno ali objektivno realnost, temveč sami nase in na njihovo prepletanje. Označevalec postane sam svoj referent v tavtološki ponovitvi samega sebe (Kate Linker).
Mare Kovačič: Postperformance, Ekran XX/1-2/1985, str. 32-24
